Walter Benjamin Faşizm ve Kriz – Andrew Robinson

Walter Benjamin 1990 by Peter Kennard born 1949

Tek Yönlü Yol ’da Güvencesizlik ve Kriz

‘Tek Yönlü Yol’ başlığı altında bir araya getirilen fragmanlar, iki savaş arasında bulunan Almanya’daki güvencesizlik ve kriz hakkında kapsamlı bir tartışmadır. Benjamin, Naziler iktidarı ele geçirmeden önce Weimar döneminin ortalarındaki Almanya’yı kapitalizmin gerileyici kolektivizminin bir türüne kapılmış olarak görür. İnsanlar etkinliklerinde ne kadar dar özel çıkarları ile hareket ederlerse, o ölçüde kitlesel içgüdülerle belirlenirler.

Bu kitlesel içgüdüler giderek yaşamdan uzaklaşıyor. Benjamin, bunun, gelecekteki bir felaketten nasıl kaçılacağıyla ilgili insanları duyarsız hale getirdiğine inanır. İnsanlar, yaşamın alışıldık yollarına öyle katı bir şekilde bağlı ki akıllarını krizde bile olsa kaybederler. Bu içgörü, modern insanların doğal felaketleri öngöremediği gerçeği bakımından belirli bir anlam taşır; oysa bazı yerli gruplar ve hayvanlar doğal afetler öngörebilmektedir. John Zerzan gibi bazı ekolojik radikaller, yabancılaşmış kişilerin bedenlerimize ve bağlamımıza karşı büyük ölçüde duyarsız hale geldiğini düşünür. Ancak Benjamin, çoğunlukla, insanların ekonomik ve politik kriz koşullarında devrimci bir içgüdüden yoksun olmasından bahseder.

Benjamin’e göre kriz ekonomik olandan çok daha derindir. Yakın ilişkiler, üzerlerinde kriz tarafından uygulanan ‘delici netlik’ ile kriz içine atılır. Paranın merkeziyetçiliği, ‘güven, sakinlik ve sağlığı’ zedeleyerek ilişkileri bozar. O şenliğin aşındırıcısıdır. (Benjamin, yemek yemekte olduğu gibi ortak yaşamın şenliği sürdürmesi açısından önem taşıdığını ekler: Berlin, gözle görülür derecede ortak yaşamdan yoksundu). Benzer şekilde, muhabbet reddediliyor, insanlar bariyerler oluşturuyor ve gün be gün “sıcaklık düşüyor”. Nesneler zenginliğin veya yoksulluğun simgelerinden başka bir şey gibi görünmüyor. İnsan hareketleri, açılmalarına karşı direnç gösteren dayanılmaz bir dünya tarafından engelleniyor. Konut ve ulaşım masrafları ikamet özgürlüğü duygusunu yok eder. İşçiler, düşman hale gelen materyallerin temsilcileri olarak somurtkan ve düşmanca davranıyorlar. Doğa da kontrol edilemez görünüyor. Hatta kentsel alanlar doğaya özgü güçlerin merhametinde olduklarını hissediyor gibiler.

Bu duruma karşı kişisel tepkiler atomize ve rekabet gücü yüksek bir etkiye sahiptir. Herkes genel krizi görür, ancak kendi eylem alanı için istisna arayışındadır. Dolayısıyla, evrensel durumu reddetmekten ziyade belirli alanların prestijini genel çöküşten kurtarmak için verilen sürekli bir mücadele söz konusudur. Her biri belirli bir bölgenin hayatta kalmasını genel çöküş ile uzlaştırmaya çalışırken, insanlar izole bakış açılarından kaynaklanan perspektif yanılsamalarına sıkışırlar.

Yabancılar için, ulusal mizaç, anlaşılmaz bir şekilde barbarca ve şiddete dönüşmüş görünür. Benjamin’e göre, bu görünüm -süreç içindeki insanlar tarafından görülemeyen- bu görünüm vardır çünkü insanlar, “koşullar, kabalık ve aptallık”a, kolektif güçlere bütünüyle tabidir. Ferden yaşama anlayışı kayboldu. İnsanlar ayrıca ‘zihnin hayatına öfkeli bir nefret’ geliştiriyor. Onu saflar oluşturma, bedenleri sayma ve ilerleme yoluyla yok ediyorlar.

Benjamin ayrıca, bu bağlamda çeşitli gündelik uygulamaları tartışıyor. Örneğin, erotizmin modern uygulamalarda gizliliğe boyun eğdiğini iddia ediyor. Bu özel kur, aslında kadına değil, rakibine yöneliktir. Benjamin, daha kamusal ve diyalojik bir erotik uygulama çağrısında bulunuyor. Benzer şekilde, kozmik güçlerin takdiri sadece kolektif olarak çıkabilir.

Benjamin, iki savaş arasında bulunan Almanya’daki krizi analiz ederken, mülksüzleştirme vukuunda yıkım ve istikrarsızlık gören “burjuva” cevabını eleştirir. Bunun yerine, düşüş olgusunun kendisinin istikrarlı olduğunu savunur. İnsanlar, ‘böyle devam edemeyeceğini’ düşünürler çünkü basitçe öznel olarak etkilenirler, önceki durumdan yararlanırlar. (Bu, tarih hakkındaki tezlerinde kurduğu kalıcı felaketten oldukça farklıdır). Benjamin, çağdaş okuyucularını, bakışlarını, ‘tek kurtuluşun şimdi yalanlandığı söyleyen olağandışı olaya’ yöneltmeye çağırır. O bu türden yoğun bir dikkatin mucize getireceğine inanır.

Kriz, kısmen burjuvazinin zaferinden kaynaklanmaktadır. Benjamin sınıf savaşı fikrinin yanıltıcı olduğunu iddia eder. Aslında bir mücadele var, ancak iki tarafın da kazanamayacağı bir mücadele var. Burjuvazi, kaybetse de kaybetmese de hükmü verilmiştir. Sorun şudur ki burjuvazi kendi kendini imha edecek midir ya da devrilecek midir -ve dolayısıyla da binlerce yıllık kültürel gelişimin sürdürülebilecek midir? Belirli bir teknolojik gelişmeden önce burjuvazi yenilmezse, her şey kaybedilir. Çağdaş bir okuyucu, Baudrillard’da tarihin kayıp olduğu noktada olduğu gibi bu noktanın geçip geçmediği konusunu merak edebilir; ya da belki de iklim değişikliğinin başlangıcı bekleyen son noktadır.

Daha derin bir anlamda, Benjamin bir tür ekolojik yabancılaşmayı kuramsallaştırır. İnsan toplumu, doğanın hediyelerine açgözlülükle baktığı noktada yozlaşmıştır. Sonuç olarak, dünya yoksullaşır ve cimrileşir. Toprak Ana’ya kazılmış olan “kurban kuyuları”(sacrificial shafts), kozmos ile sürekli ortak ilişki ortaya koyar. Ancak bu ilişki yönünü kaybetmiştir. Egemenlik kendi içinde bir amaç haline geldi. Teknoloji, doğaya değil, insanlık ile doğa arasındaki ilişkiye egemen olmalıdır. Bu ilişki sürekli, mutlu edici ve yaratıcı olmalıdır. Canlı töz bir kez daha imha çılgınlığını fethetmelidir.

Krizin sosyal yapıyı alışılmadık bir şekilde görünür kılma etkisi vardır. Tıpkı bombalama binaların temelini gözler önüne serdiği gibi, kriz de yaşamların inşa edildiği bilinçsiz veya alışkanlık temelini görünür kılar. İnsanlar yaşamlarını genellikle bilinçsizliklerini ve yaşamsal sorunlarını yapraklar gibi geride bırakarak geçirirler.

Örneğin yoksulluk, dilenme gibi olgularda utanç verici bir şekilde görünürdür. Bu çok geniş bir şekilde yayılarak daha da kötüye gider ve dolayısıyla tecrite dayanamaz. Benjamin, çeşitli dinlerde sahip oldukları onurlu konumla karşılaştırıldığında, dilencilere olan artan düşmanlığı kınar. Varlıklarının kesinlikle haklı olduğunu söyler. Onlar, örtülü olarak günümüzün inkar edilen yönlerini simgelerler. Dilencilerin sürülmesi, genel krizden izole edilmiş bireysel alanların yaratılma girişiminin bir parçası olarak önerilebilir.

İki savaş arasındaki Almanya’nın günümüz Britanya’sı ile karşılaştırılması öğreticidir. O zamanlar olduğu gibi şimdi de insanlar kapitalist özel çıkarları yoluyla kitlesel güçlere tabi tutuluyorlar. Yine o zamanki gibi, bireysel haklara olan inanç çoğunluğu terk ediyor. İnsanlar günah keçilerine karşı baskıcı bir kolektivizme sığınıyorlar. Ve insanlar, kişisel güvenlik bölgelerini genel kriz durumundan çıkarmaya çalışıyorlar. O zaman olduğu gibi şimdi de toptan çöküşün habercisi olsa da krizi yaratan neoliberal konjonktürü pek az kimse sorguluyor. Ve o zamanki gibi, kapitalizm aşırı üretimin bir krizi olabilecek büyük bir kriz geçiriyor.

Kemer sıkma ve durgunluk, kişisel yaşamları kitlesel ölçekte istikrarsızlaştırıyor. Aynı anda hem tehditkar hem büyüleyiciler. Ev fiyatlarının yükselmesi, hareket etme özgürlüğünün kısıtlanması, işçiler ve yetkililerdeki öfke, dilenciliğin kriminalize edilmesi, genelleşmiş kaygı, yaklaşmakta olan (doğal ve suni) risk duygusu gibi belirtilerin bazıları dahi aynıdır. Biri bugün bir Weimar dönemini yaşayıp yaşamadığımızı sorabilir mi?

Faşizm ve Estetik

Avrupa’da faşizmin yükselişi belki de Benjamin döneminin çığır açan dönüşümüydü ve bir radikal ve Yahudi olarak onun için tehditkâr bir havaya sahipti. Benjamin, kültürel dönüşümün de dahil olduğu orijinal bir faşizm teorisi sunar. Faşizmin basit bir şekilde finans sermayesinin bir diktatörlüğü olduğu yönündeki ortodoks Marksist görüşü ve modern öncesi ya da anti-modern olandan barbarlığa dönen ilerlemeci görüşlerin her ikisini de reddeder. Bunun yerine kapitalizmin, günlük yaşam kültüründeki belirli değişikliklerden ya da Althusserci anlamda kapitalizmin gelişimiyle ortaya çıkan ‘ideoloji’ den doğduğunu savunur.

Benjamin, ‘Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı’ başlıklı sonsözde faşizmin mülkiyet yapısını değiştirmeden proleterleşmeye ve kitleselleşmeye karşılık verme arayışında olduğunu iddia eder. Bunu, kitlelere, iktidarın temsilcisi olarak kitlelere ‘kendilerini ifade etme şansını vererek’ yapar. Maddi ödüller yerine manevi ödüller verir.

Faşizm, mantıksal bir biçimde siyasetin estetikleşmesine yol açar. Belirli bir estetiğe göre, siyaset güzelliğin üretimine dönüşür. Bu, ‘ritüel değerlerin üretilmesi’ için muazzam bir cihazla gerçekleştirilir. Benjamin, Nazi propaganda makinesini koreograflikleştirilmiş meşaleli yürüyüşleri ve mitingleri ile, ikonik posterler ve heykelleri ile ve Triumph Of the Will gibi filmlerle birlikte düşünüyordu. Bu makine, yaygın bir şekilde modern PR endüstrisinin öncüsü olarak kabul edilir.

Faşizm bu şekilde bir gösteri ürünüdür. Benjamin, bunu herkesin huzurunda basit nesnelerden gösteriye ya da fantazmagoriya dönüştürülen emtiaların muhteşem doğasıyla ilişkilendirir. Faşizm, karizmatik liderleri, dikkat çekici posterleri, film benzeri Manişeist söylemi, meşaleli mitingleri, güçlü logolar ve sembolleri ile gösteri mantığını siyaset alanına genişletir.

Benjamin’e göre, faşizm kaçınılmaz olarak savaşa neden olur. Savaş, mülkiyet sistemine karşı koymadan kitlesel hareketleri ve yoğun duyguları yönlendirmenin tek yoludur. Savaş aynı anda Marksist anlamda da, mülkiyet sistemi tarafından engellenen üretim güçlerini kanalize etmeye hizmet eder.

Bazı Marksistler 1930’ların ve bugünün krizlerini aşırı üretim krizleri olarak görürler. Bu, kapitalizmin, insanların ürettikleri kadar tüketemediğinden ve genellikle insanlara yeteri kadar ödeme yapılmadığından dolayı krizde olduğu anlamına gelir. Sonuç olarak, insanlar işsiz kalır ve makine ve fabrikalar boşta kalır. Bu teoriye uyan insanlar İkinci Dünya Savaşı’nı aşırı üretim krizinin bir çözümü olarak görürler. Devlet, silah üretmek suretiyle yapay olarak talep oluşturdu. Daha sonra bunları kullanarak diğer kaynakların çoğunu yok etti. Bu da insanları tekrar üretmeye itti ve krizden kurtulmanın bir yolu oldu.

Benjamin, bu konuyu savaşın kültürel kullanışlılığına bağlamada sıra dışıdır. Benjamin için savaş, sadece kaynakları tüketerek kapitalizme hizmet etmez. Ayrıca, sistemin istikrarını bozacak yoğun duyguların ve hayal kırıklıklarının yönelebileceği bir yol da sağlar.

Benjamin faşist estetiği Fütürist Marinetti’nin ‘savaş güzeldir’ iddiasına bağlar. Fütüristler, modern teknolojiyi, hızı ve gücü öven bir İtalyan sanat hareketi idi. Başlangıçta gelişen hareketin bir kısmı faşizme geçti. Estetik anlayışları Benjamin tarafından sık sık faşizmle ilişkilendirilir. Onları, teknolojiyi öven, faşizmin yüzünün belirtileri olarak gördü.

Kolay bir şekilde estetize edilebilen savaş, teknolojinin teşhiri ve güçlü teknolojinin efendileri olarak insan etkinliğinin gücüdür. Savaşı estetik hale getirmek için, asker ya da sivil olsun, insan acısını düzenlemek gerekir. Bununla beraber Benjamin, söz konusu imha işleminin ayrılmaz bir parçası olduğunu ileri sürer. İnsanlık artık kendi yıkımını estetik bir zevk olarak görecek kadar çok yabancılaşmış durumda.

Marinetti, teknolojiyle değişen bir dünyada, savaştan duyusal ve estetik haz sağlamasını bekledi. İşte bu, yabancılaşmanın nihai noktasıdır. İnsanlık, kendisini dışarıdan, bir tefekkür nesnesi olarak görür. Benjamin bunu ‘sanat uğruna sanat’ fikrinin- ya da Marinetti’nin ‘sanatın yaratılmasına izin ver, dünyanın yok olmasına izin ver’ sloganın doruk noktası olarak değerlendirir. Benjamin’e göre, buna verilebilecek uygun tepki sanatın politikleştirilmesidir.

Savaş, Ernst Jünger gibi savaş yazarlarınca daha da estetik bulunur. Benjamin, “Alman Faşizmi Kuramları” nda Jünger ile bağ kurarak sanattaki faşist eğilimler üzerine eleştirilerini genişletir. Jünger ‘sanat için sanat’ fikrini savaşa mevzuuna kadar götürür (‘Savaş için savaş’ Deleuze’un savaşı kendinde amaç olarak savaş mekanizmasının en kötü biçimi üzerine olan arasözlerinde de bulunur).

Kitlesel teknolojik savaş günlük gerçekliğin bir imgesidir- yabancılaşmış teknolojinin yıkıcılığı ve anlamsızlığıdır. Fakat söz konusu teknolojik savaş Jünger’e sonsuz savaşın sihirli bir gücü gibi görünmektedir. Bu, savaşın “mistik” bir görünümüne yol açmaktadır: Devlet savaşın sihirli güçlerine layık görülmelidir.

Benjamin göre bu sadece yanlış bir bilinç meselesi değildir. Bu daha ziyade, belirli bir ‘ilkel deneyim’den ya da bir esas travmadan türetilir. Jünger, savaşın doğal veya alışıldık olduğu bir ortamda profesyonel askerdi. literatürü onun özel mesleki ortamını, geleneksel yaşam biçimini savunur. Herhangi bir temele dayanmadan aşina olduklarını över. Benjamin, ‘Nereden geldiniz? Barış hakkında ne bilirsiniz?’ diye sorar. Burada eleştiri, Jünger’in ve onun gibilerinin savaşı tercih edilebilir barış olarak yüceltememesinedir.

Benjamin’e göre savaş edebiyatı yazarları, belirli bir sınıf perspektifini dile getirirler. İdari sınıfın askeri karşılığı olarak birçoğu uzman asker, komando ve mühendistir. Sihirli bir savaş gücü olan sonsuz savaş ideolojisi örtülü bir şekilde seçkin asker sınıf ideolojisinin bir türü olarak tasvir edilmiştir.

Benjamin’in de bildiği gibi, bu eski askerler faşizmin toplumsal temeli haline gelecekti. Birçoğu ordudan Freikorps’tan ve Nazi Fırtına Birlikleri’nden mezun oldu. Bu, bugün çatışmaların ardından çoğu ekonomik açıdan dezavantajlı ve savaş travması yaşayan eski askerlerin terhisinin ve yeniden bütünleşmelerin ve ayrıca, sivil alanların güvenlik konusu haline getirilmesinde militarize erkekliğin önemini vurgular.

Benjamin’e göre, başvurduğu literatür 1. Dünya Savaşı’nın bir sonucudur. Teknolojik savaş, teknolojinin büyük yıkıcı etkileri ile bu etkilerden kaynaklanan asgari ahlaki aydınlanma arasında feci bir boşluk ortaya çıkarmıştır. Bu, bir tür anlamsızlık üretir (Frankfurt Okulu çalışmalarındaki ortak bir tema). Günümüzde yaşanan temel tehlike, doğanın ve teknolojinin ilişkisine uygun olarak insan ilişkilerinin düzenlenmesindeki güçlüklerden kaynaklanır ve böylece teknolojiyi yıkım yerine mutluluk anahtarı olarak kullanır. Kısacası, insanlar kitlesel yıkıma yol açan rekabetçi ilişkileri ellerinde bulundurdukları için teknolojilerinin kontrolünü kaybediyorlar. Benjamin kendi dönemini bu çelişkinin üstesinden gelmek için son şans olarak görür. Bu şans, dünya savaşının küresel bir iç savaşa dönüşmesi yoluyla sosyalizme geçiş olacaktır.

Teknolojik savaş, kahramanlık sembolleri olmadan da yapılabilir. Savaş, başarıları kaç kişinin öldürüldüğü ‘kayıt ayarı’ gibi çok da kişisel olmayan spora benzemeye başlar. Gaz savaşıyla (ve daha sonra nükleer silahlarla birlikte) büyük sayılarda ölüm için artan güç, savaşı son derece riskli ve ağırlıklı olarak saldırgan (savunma amaçlı değil) hale getirir. Burada sivillerin korunması diye bir şey yok. Kazanan, düşmanı değil, anlamının ve etkilerinin kontrolünü kaybetmekten kaçınarak savaşı ele geçiren taraftır.

Analiz

Benjamin’in yaklaşımı, eşit derecede veya daha da fazla olarak çağdaş savaşlar için de geçerlidir. Savaşın teknolojik yapısı arttı. Savaş estetiği kesinlikle modern siyasette mevcuttur. Gerçekten de, bunda savaşı sadece bir video oyunu gibi kayıt altına alan modern teknolojinin yardımı olmuştur. Modern savaş görüntüleri, teknolojinin geometrik güzelliğini izleyerek ve savaştaki insan etkisini gizleyerek sinemadaki savaş estetiğini taklit eder. Irak’ın işgali sırasında yalnızca El-Cezire gibi kaynaklar insani kayıpların fotoğrafına odaklandı. Batı medyası, yayın alanını uzun menzilli patlama görüntüleri ve teknolojik güç göstergeleri ile doldurdu.

Benzer şekilde, ‘savaşın büyüsü’nün ‘ebedi savaş’ın ideolojisi, aksiyon filmi kahramanının karakteristik duruşunda, terörizme karşı ‘sonsuz savaşta’ ve yerinden edilmiş halde, asker ve polislere yüklenen kahramanlık statüsüyle güvenlikleştirme söyleminde, bağlamından koparılmış bir halde yeniden ortaya çıktı. Günümüzde, yönetimsel duruşla daha yakın bir şekilde tanımlanan‘güvenlik tehditleri’ nin risk yönetimi teknokratik tapınma ile el ele gidiyor. Bu neredeyse, Jünger’in sınıfının, yani savaş uzmanlarının, paramiliter polise dönüştürülmesi olarak görülebilir.

Benjamin’in açıklamasında faşizm; film, edebiyat, müzik ve sanatta görülen muhteşem (spectacular) ve destansı(epic) manzara ile yakından bağlıdır. Benjamin’in, gişe rekorları kıran modern filmleri, özellikle de savaşı estetik hale getirmek için özel efektler kullandıklarında, faşist sanat anlayışıyla ilişkilendirmesi küçük bir soru işareti oluşturur. Diğer eleştirmenler okumalarını çok indirgeyici görse de, Benjamin’inkine benzer bir yaklaşım benimseyen Marksist bir film eleştirisi damarı var.

Bir başka düzeyde ise, magazin, okuyucuları için faşist ifadeler kullanıyor. Tabloid öyküleri, hakikat değerleri (çoğunlukla çok düşük) ya da okurların yaşamlarıyla ilgili olmaları nedeniyle değil; belirli duygular üretebilme ve bu duygulanımların ifadesi için bir kanal sunma nitelikleri nedeniyle tercih edilirler. Tabloidler ahlaki öfkenin estetik bir gücü olarak adlandırılabilir. Tabloidler herhangi bir tatmin duygusunu önlemek için gerekli hoşnutsuzluğu sürdürürken, kışkırttıkları ahlaki paniklerden kaynaklanan baskıdan vekâleten zevk alırlar.

Bu, faşizm (ve “tepkisel ağ” olarak tanımladığım diğer hareketler ağ”) ile dışavurumcu/araçsal dikotomi arasındaki ilişki sorununu gündeme getirir. Başka yerlerde, dönüştürücü eylemin tipik olarak dışavurumcu olduğunu; oysa sistemin ilişkilenme yollarını teşvik ettiğini iddia ettim. Ancak Benjamin burada faşizmin de duygusal olarak dışavurumcu olduğunu – ve aslında, gücünü buradan aldığını- savunur. Bu, dışavurumculuk gereksinimi konusunda yanıldığım anlamına mı gelir?

Benjamin’in haklı olduğunu söyleyebilirdim, ancak başka bir sınırın faşist anlatımı radikal anlatımdan ayırdığını iddia ediyorum. Faşist ve tepkisel hareketler de oldukça dışavurumcudur, ancak politik ekonomiden çıkarılan eksenler üzerinde. Onlar da radikal hareketlerin yaptığı gibi toplu bir aidiyet, bir neden, duygusal yoğunluklara erişim, halka yönelik ritüeller ve etkinlikler, ritüelleşmiş karşılaşmalar ve güçlü Manişeist görüntüler sunar. Fakat bu araçlar egemen sistemi yeniden üreten kategorilere bağlıdır: dış grupların basmakalıp yargıları, sistem yanlısı hiyerarşilerin güçlendirilmesi, duygusal baskının yeniden üretilmesi. Solcular faşistlerin, insanların patronlarına hissettikleri öfkeyi alıp bu öfkeyi Yahudilere, Müslümanlara veya diğer şeytanlara yöneltmelerini söylediğini düşünür.

Faşizmin önemli bir farkı, ifade araçlarının diğerlerine göre güce dayanıyor olmasıdır. Gruplar arasında, sürekli görünür performansla gruplara üstünlüklerini ifade etmelerine izin verir. Bazen bu performans EDL’de olduğu gibi doğrudandır. Bazen de hükümet politikasını etkileyen tabloid kampanyalarda olduğu gibi dolaylıdır. Her iki durumda da, faşizm bir tür enerji dönüştürücüdür. Toplumsal statünün hazza dönüşmesine izin verir. Böylece, taraftarların maddi çıkarlar edinmek yerine yalnızca statü elde ettikleri negatif himayeci bir siyasete temel sağlar. Dolayısıyla, (devlet hiyerarşilerine karşılık) örgütlenmiş güç üretirken, yabancılaşmış gücü de yeniden üretir.

Radikalizmin de bir estetik politikası var gibidir – baskı, çirkin görünebilir ve grafitiden karnavala kadar estetik anlamlara tartışmaya açık da olabilir. Peki bunun faşist estetik politikadan farkı nedir? Önemli bir fark, katılımcının farklı bir şekilde olmasıdır. Faşizm katılımı zorunlu kıldığı için katılımcıdır, fakat sonuçta üyeleri Stirnerci korkulara tabidir. Radikalizm, farklılıklara alan açtığı için katılımcıdır.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s